La persistencia del grupo en el teatro peruano

Escribe: Luis Paredes

Los tiempos nos separan prontamente por motivos de liberalismo económico de la mística del grupo. Pero el grupo de teatro tercamente se aferra a su existencia, ya transformada en otra cosa que dejó su esencia primitiva de tribu teatral y de familia escénica que comparte todo, completamente todo. En nuestro país el grupo nace con Yego...con esa filosofía nueva de familia escénica y tribu...lo que nos dejó la pedagogía de los hippies que fueron no otra cosa que la costra que le apareció a los Estados Unidos después de lo de VIETNAM.

Esa herencia tiene el teatro de grupo en latinoamerica y también en el Perú. Esa herencia que se activa con los principales emblemas modernos del arte dramático en nuestro continente: Boal, Buenaventura, García, Giménez, Atahualpa del Cioppo y otros...En fin, tenemos un lenguaje muy nuestro para decir que el teatro de grupo bebió de buena savia...Cuatrotablas y Yuyachkani dos hermanos gemelos pero tan distintos son dos ejemplos de teatro de grupo que persisten a través del tiempo (ambos surgieron en 1971 en el Perú) y dejan un rastro enorme que ha servido de lección para otros más que han ido surgiendo en el camino: Maguey, Milenio (que surgió de Raíces), La Tarumba , Yawar, Gestos. La Gran Marcha , Haciendo Pueblo, Espacio Libre, Cuer2, Aqualuna, T. de la Resistencia, Arenas y Esteras, Vichama, Barricada, Algovipasar, Expresión y Raycu.

Estos grupos han hecho lo posible por mantener su identidad de grupo, pero sobre todo por mantenerse como grupo. A diferencia de las agrupaciones anteriores, el grupo atañía a una determinada filosofía y visión del mundo. La juventud que integra un grupo lo hace por oponerse en algo al statu quo y por eso parten de un sentido rupturista del teatro...Yuyachkani adhirió muy pronto a las ideas de izquierda y presentó las tomas de tierras (ALLPA RAYCU); Cuatrotablas engloba una visión mayor de una juventud que aboga por su liberación generacional y realiza TU PAÍS ESTÁ FELIZ de Antonio Miranda (Brasil). Maguey aparece con EL CUENTO DEL BOTON una metáfora de la justicia. La Tarumba entre sus primeras obras tiene CÁLLATE DOMITILA que hasta fue censurada y así.

El grupo añade un valor agregado a sus puestas en escena; son depositarios de una determinada personalidad creativa, un estilo que se va modificando con el paso del tiempo, pero dejando en medio lo raigal del grupo...

El grupo origina una serie de búsquedas que dan origen a la Creación Colectiva. La CC es la resultante de la aspiración que tiene el grupo de expresarse con vivencias muy cercanas a ellos, haciendo elección de temas que los rodean como creadores y los cuestiona. Muy pronto en el lenguaje de Cuatrotablas surge la idea de reflejar en el escenario el avatar de la experiencia poética y vital de César Vallejo y realizan LA AGONÍA Y LA FIESTA. Con esta obra no solamente rinden homenaje al poeta por excelencia del Perú y los peruanos; sino toman todo un clima existencial vallejiano: una atmósfera de inconfundibles tintes nostálgicos. Esta preocupación instala un derrotero, una guía temática en el director de Cuatrotablas, Mario Delgada, que termina pensando en tres ejes de la peruanidad y del devenir histórico del Perú, que paulatinamente los va a ir incorporando a su experiencia dramática: Vallejo-Arguedas- Mariátegui. En este caso el grupo va colmando los sentidos que corresponden a una poética teatral, a diferencia de el otro teatro que solamente reacciona a las expectativas del mercado.

Yuyachkani se adelanta a hurgar en la obra de José María Arguedas y el año 1987 realiza el montaje de ENCUENTRO DE ZORROS, obra que adapta para el teatro El zorro de arriba, el zorro de abajo, póstuma novela del genial escritor andahuaylino. Pero como grupo instalado en la gran urbe limeña le añade los particulares jugos gástricos de su experiencia citadina: aparecen allí la chicha como el crisol cultural donde modernamente se funden dos culturas, la vida de un migrante es mirada bajo la lupa de lo sociológico y lo antropológico, este hombre, Emilio Aguilar en la obra, se encuentra con un mundo desconocido que lo arroja a encontrarse consigo mismo, y encuentra sus antiguos mitos agolpados en sus sueños. Con esta carga subjetiva acomete su nueva vida y logra, en un primer momento, salir bien librado en un hábitad de sordidez y marginalidad. Quienes refieren estas experiencias de Aguilar son dos zorros que se juntan en el espacio limeño para dar cuerpo a esta historia que tiene mucho de real, pero que también está compuesta por visiones oníricas.

Así la experiencia de un grupo se va alimentando de sus lecturas, su acumulación constante de historias, el mismo panorama social que se descubre ante sus ojos, la coyuntura política, su propia ubicación frente a esta coyuntura y su visión ideológica.

Las búsquedas de Yuyachkani son muy ejemplares de lo que realiza generalmente un grupo en su formación y en su confrontación con un espacio social como el nuestro. Sus iniciales apuestas y sus paulatinos giros hacia lo que más les permite crear en un contexto no muy favorable para que esto se produzca. El encuentro de Yuyachkani con Brecht ( La Madre , 1975) marca un hito que se va a resolver en BALADAS DEL BIENESTAR (1986) una década después.

Los grupos tienen como origen muchas veces las propias calles y como sus integrantes van adecuando sus intereses creativos a este espacio. Esto sucede con Maguey de Willi Pinto que adapta una Historia de Almanaque de Brecht y surge EL CUENTO DEL BOTÓN. Pero no solamente por ello es recordable la experiencia de Willi Pinto. Además tenemos el empeño por constituir una escuela y propalar determinada pedagogía de la formación del actor. El actor que configura Maguey no es el actor prototípico del mercado teatral, es un actor que se distancia de ello por su capacidad de generar imágenes comprometidas con una estética nueva. Imágenes que den valor justamente a lo que se menosprecia del otro lado; su condición de ser parte de una sociedad dividida en muchos aspectos y su urgencia de apropiarse de una forma que sea la amalgama de una rica experiencia cultural. El derrotero de Willi Pinto para lograr este producto final en su actor es principalmente de raíz cultural: la música es un campo por donde se defiende la construcción de sonidos propios, con un instrumental que en lo posible se aproxime a nuestra parafernalia musical. Otro camino es la propia historia del país muchas veces edulcorada que en Maguey encuentra formas de desvelar lo impropio por estudios que revelan las vías más verosímiles de encontrar el pasado. Siempre con los ojos del presente y siempre con las contradicciones que instalan los distintos puntos de vista. Lo poético no solo aflora en su construcción de espectáculos, sino que hace uso de determinados textos poéticos que logra enlazar con la idea de generar una dramaturgia que no solo sea la revelación de una acción en espacio sino la pintura de determinada atmósfera elocuente y ceñida.

Muchos aspectos del crecimiento social del teatro solamente se han podido llevar a cabo por la conformación en grupos. La dinámica siempre cambiante de estos; su exigencia por encontrar diversos caminos; la experimentación constante de formas; el adherirse constantemente a planteamientos escénicos casi eclécticamente: Brecht, Boal, Grotowski, Barba, Artaud, Brook…consecutivamente y a veces todo mezclado. Características que solamente pueden tomar forma teniendo una conciencia de grupo lo suficientemente arraigada.

La experiencia de surgir de otro grupo la vivió Milenio, que empezó con un teatro artaudiano al mejor estilo del maestro Ricardo Santa Cruz. Esta exigencia derivó en un trabajo corporal y de secuencias muy fino y muy controlado. Su director extralimitó los alcances de la labor del grupo y la hizo recaer casi en una secta (No otra era la tendencia del maestro Grotowski, que al final de su vida se quedó con un solo actor). Pero las posibilidades del colectivo (Raíces, se llamaba) iban en aumento y germinaron en la aparición de MILENIO grupo que expora fundamentalmente el ritmo y principalmente de raíz afro-peruana. En este campo han tenido mucha aceptación del público aunque en parte se trate de una concesión al mercado teatral, siempre relevando los intereses del nuevo grupo ahora conformado.

Esto puede suceder en el teatro de grupo y más: como ser una incubadora de grupos. Cuatrotablas funcionó muchos años con actores emblemáticos: Ricardo Santa Cruz, Lucho Ramírez, José Carlos Arteaga y Carlos Cueva (entre otros). Pues bien, cada uno de ellos dio como resultante un grupo nuevo. Ricardo, RAÍCES; Lucho, FUSIÓN; José Carlos, MAGIA y Carlos Cueva, varios proyectos escénicos de diversas denominación.

La experiencia grupal hace que los lencos así formados elijan sus propios lenguajes.. Entre ellos están los que facilitan el trabajo en las calles y los que se adaptan al cubo escénico. Haciendo Pueblo de Iván Luera ha preferido siempre los espacios abiertos: ha encontrado que su lenguaje se adecua a ello y ha ido construyendo espectáculos para este objetivo. Lo musical no ha estado ausente en su experiencia y la temática peruana elegida.

Gestos y Waytay están en los grupos que se han desenvuelto en el espacio de las márgenes de Lima. Democratizan el público y amplían el espectro de gente que guste de la expresión teatral. Su manera de afianzar un grupo ha sido por el compromiso con la revelación de historias que involucren culturalmente al público. El INCARRI de Gestos y el RASU ÑITI de Waytay así lo ameritan. A pesar que ellos mueven otras historias y se han especializado muy prolijamente en pasacalles. Las variantes de los grupos de acuerdo a su ubicación geográfica también es un hecho.

Un grupo aglutinante es YAWAR de Tomás Temoche. Yawar ha promovido siempre la participación comunal, la fiesta popular y la solidaridad. Característica que Tomás la quiere ampliar a todo un movimiento. Se trata del MOTIN (Movimiento de Teatro Independiente), conformado desde sus inicios (a mediados de la década del 80) fundamentalmente por grupos y por actores individuales.

Yawar, ha pasado por diferentes etapas: realizaba un teatro que recogiera algún reclamo social. No es extraño que en su repertorio esté ÉRASE UNA VEZ UN REY, obra que el grupo El Aleph de Chile la convirtió en emblema de la comprensión popular de lo político. Y Tomás también tiene un PACO YUNQUE que mueve eficazmente en los colegios y que se puede adosar a una serie de mensajes edificantes, en una sociedad que está saliendo a paso lento del racismo y de todas las formas de exclusivismo habidas y por haber.

Los nuevos grupos se están abocando a presentar a autores jóvenes y no tan jóvenes pero siempre peruanos. Se está instalando una mirada nacionalista en el buen sentido en los nuevos grupos. Del todo no ha vuelto la idea de que en grupo se funciona mejor. Esto por la arremetida del mercado que también influye en los teatristas. Pero pronto, el grupo va a adquirir la fuerza que tuvo en los 70tas y con mejores razones para hacer el mejor teatro del mundo en un espacio que está a pasos agigantados convirtiéndose en el centro del mundo.